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Musique classique et opéra par Classissima

Dmitri Chostakovitch

samedi 24 juin 2017


Classiquenews.com - Articles

22 juin

Télé. Juillet 2017 sur ARTE : Carmen, Pinocchio, Tannhäuser

Classiquenews.com - Articles Télé. Juillet 2017 sur ARTE. Concert engagé du ténor Juan Diego Florez à Vienne, et récital à Baden Baden ; opéras à Aix : la nouvelle Carmen déjantée, décalée de Dmitri Tcherniakov et Pinocchio, création mondiale de Philippe Boesmans… sans omettre The Rake’s Progress de Stravinsky et le Tannhäuser de Castellucci à Munich (avec Klaus Florian Vogt), l’été n’est pas seulement chaud sur Arte, il est aussi éclectique, accessible, divers. Retrouvez ici nos 9 temps forts de juillet 2017 sur ARTE : Dimanche 2 juillet 2017, 12h30 RECITAL JUAN DIEGO FLOREZ & FRIENDS IN CONCERT FOR SINFONIA POR EL PERU Le ténor péruvien Juan Diego Florez, adulé comme une star dans son pays, a monté cette soirée de gala au profit de son association, qui permet aux enfants de son pays d’accéder à la musique. Le concert est organisé en faveur de l’association Sinfonía por el Perú, un organisme caritatif fondé et investi au Pérou pour permettre aux enfants d’origine modeste de faire de la musique (c’est le principe du Sistema au Venezuela). Le ténor a réuni au Wiener Staatsoper des artistes qui jouissent comme lui d’une certaine notoriété : les sopranos Valentina Nafornita et Aida Garifullina, le ténor Vittorio Grigolo, le baryton-basse Luca Pisaroni et la basse Ildar Abdrazakov. Tous, à tour de rôle et en duos, interprètent des airs emblématiques de Mozart, Massenet, Puccini, Offenbach et Rossini, accompagnés par le Harmonia Symphony Orchestra, composé de jeunes instrumentistes originaires du Pérou, de Colombie, de Turquie et d’Afrique du Sud, et par des musiciens du Wiener Philharmoniker. La musique rapproche les nations, gomme les disparité, veille à l’équilibre social. On ne peut que souscrire à un tel projet. Jeudi 6 juillet, à 20h55 Carmen - en léger différé du Grand Théâtre de Provence Au Festival d’Aix, “Carmen” n’a été représenté qu’une seule fois en 1957. 60 ans plus tard, le chef ibérique Pablo Heras-Casado, remarqué in loco en 2014 pour « la Flûte enchantée », choisit Carmen avec l’Orchestre de Paris, sur la scène du Grand Théâtre de Provence. Après « Don Giovanni » monté en 2010 (et guère apprécié par ses coupures intempestives dans la continuité du drame comme sa relecture névrotique familiale du drama giocoso mozartien), le metteur en scène Dmitri Tcherniakov, connu pour ses relectures iconoclastes qui n’ont rien à faire de la musique mais privilégient toujours (trop) le théâtre et le jeu d’acteurs), revient à Aix pour une « Carmen » qui s’annonce inédite. Dans tous ses spectacles, Dmitri Tcherniakov affirme un univers extrêmement fort, constitué d’images réalistes et nourri de références cinématographiques où la notion de «cadre» est importante, ainsi que celle de montage, y compris dans l’usage de sous-titres spécifiques. Il s’efforce de donner une crédibilité et une forte intensité aux personnages ainsi qu’aux situations pour le public d’aujourd’hui, ce qui le conduit à prendre des libertés plus ou moins grandes avec les livrets et la musique. Souvent chez lui, ce qui disent musique et texte, est contredit par le travail visuel et dramaturgique. D’autant que pour encore créer le buzz et montrer de quoi il est capable, Tchiernakov privilégiera une vision noire, acide, sexuellement déjantée de cette Carmen aixoise, qui est sa première Carmen à l’opéra. Pour donner une véritable épaisseur humaine aux personnages du livret de Meilhac et Halévy, Tcherniakov a décidé de montrer l’histoire de Carmen en adoptant le point de vue de Don José, renouant ainsi avec la nouvelle de Mérimée dont est tiré l’opéra de Bizet. DON JOSÉ, EN PANNE SEXUELLE… Don José forme un couple avec Micaëla, conformément à ce que nous apprend l’opéra, dans les premières scènes d’exposition, mais il a perdu tout désir sexuel. C’est la raison pour laquelle Micaëla le conduit dans un lieu à vocation thérapeutique où, par le biais de scènes jouées et de jeux de rôle, l’équipe soignante tente de réchauffer son désir et de rallumer la libido du fiancé (Ne serait-ce pas plutôt le point de vue de Micaëla qui est ici favorisé : ciel, mon fiancé peut-il me satisfaire ?). Le spectacle se situe donc dans un décor unique, vaste lieu avec de multiples entrées, recoins et fenêtres (donnant notamment sur une galerie au premier étage). Là, se déroulent les différentes scènes de l’opéra, qui ont toutes une charge fantasmatique : scènes de garnison, flirt avec les cigarières, surtout apparition d’une séductrice vénéneuse, exerçant une forte attraction sexuelle – c’est Carmen ! La figure fictionnelle va s’employer à soigner Don José par ses danses et scènes de séduction. Pour attiser le désir de José pour Micaëla, il faut que le jeune soldat frétille avec la cigérière, véritable allumeuse…Don José lui-même n’est pas conscient et toutes les scènes qu’il vit sont factices. La brûlante passion qu’il va éprouver pour Carmen, ainsi que ses emportements jaloux et sa violence, font dérailler le jeu, jusqu’à la tragique scène finale… Pris au piège d’une thérapie qui devait le soigner, José entraîne Micaëla dans un scénario à la fois scabreux et cynique. Voire ridicule selon la réalité ce ce que verront les spectateurs aixois. Réalisateur : Andy Sommer (Durée envisagée : 3h) Dimanche 9 juillet, 12h30 Puccini, Gershwin et Massenet à Baden-Baden Le Festspielhaus de Baden-Baden entretient une belle complicité entre deux jeunes solistes de talent : la soprano russe Olga Peretyatko qui interprète notamment des arias de Gounod et Massenet, et la pianiste vénézuélienne Gabriela Montero, laquelle donne sa version très incarnée de la Rhapsody in blue de Gershwin. Les deux femmes interprètes se retrouvent enfin pour nous offrir la “Canzone di Doretta », extraite de l’opéra de Puccini La Rondine.
Olga Peretyatko est originaire de Saint-Pétersbourg, où elle a commencé ses études musicales avant de se perfectionner à Berlin. Cette interprète du belcanto réussit une étonnante synthèse entre expression poétique et virtuosité technique, capable de coloratures vertigineuses. Le public français l’a découverte en 2011 aux Folles Journées de Nantes, puis dans Le Rossignol de Stravinsky à Aix-en Provence. Née à Caracas, Gabriela Montero s’est taillée une solide réputation grâce à sa maîtrise de l’art de l’improvisation. Dimanche 9 juillet, à 20h en livestream sur Arte Concert Pinocchio Depuis que l’écrivain Carlo Collodi l’a fait sortir de son imagination et Geppetto d’un morceau de bois, le pantin Pinocchio s’est vu sans cesse transformé, adapté, revisité. L’homme de théâtre Joël Pommerat en fait un personnage d’opéra, dans une collaboration avec le compositeur Philippe Boesmans dont l’univers musical chamarré semble taillé sur mesure pour le petit personnage de bois. Le jeune Pinocchio doit conquérir son humanité : devenir un garçon digne de ce nom signifie dominer ses passions, ses désirs, vaincre l’illusion des plaisirs, les délices de la paresse. D’autant que très manipulable la jeune âme de bois est aussi particulièrement naïve. Or dans l’ombre guette toujours d’habiles menteurs, des mages manipulateurs prêts à la dépouiller et le vendre pour une petite pièce. Le fil de l’intrigue souligne en deux volontés parallèles fortes, le désir du pantin à devenir garçon ; la passion de son père le sculpteur pour avoir un enfant en fondant tous ses espoirs sur la marionnette douée de vie. L’histoire devient poème universel qui cible le profond cynisme des hommes (la réalité à laquelle se heurte Gepetto le père face à la société qui le soumet) et la féerie pour s’en dégager (le monde de Pinocchio). Dans le rôle titre de cette création événement pour le festival d’Aix 2017, est réalisé par la jeune et brillante mezzo français Chloé Briot que CLASSIQUENEWS avait déjà remarquée dans le rôle de LITTLE NEMO, précédente création distingué par le CLIC de classiquenews 2017 (voir notre reportage en 2 parties : LITTLE NEMO présenté créé par Angers Nantes Opéra) … En direct du Grand Théâtre de Provence Opéra de Philippe Boesmans sur un livret de Joël Pommerat d’après Carlo Collodi Direction musicale : Emilio Pomarico / Mise en scène : Joël Pommerat Avec Stéphane Degout, Vincent Le Texier, Chloé Briot, Yann Beuron, Julie Boulianne, Marie-Eve Munger, Orchestre Klangforum Wien Dimanche 9 juillet, à 22h25 WAGNER : Tannhäuser et le tournoi des chanteurs À la Wartburg Après avoir succombé pendant des mois à la passion auprès de Vénus, le chanteur Tannhäuser souhaite retrouver sa liberté et expier ses péchés. Songeant à se rendre à Rome, il apprend que le landgrave organise un concours de chant et offre la main de sa nièce Elisabeth au vainqueur. Amoureux de la jeune femme, le héros accepte donc d’y participer. Comment un simple mortel peut-il préférer à l’immortalité aux côtés de Vénus, l’amour d’une jeune femme à conquérir par la magie et la maîtrise de son chant ? Derrière l’intrigue romantique et médiévale, se cache un véritable manifeste esthétique et artistique dans lequel Richard Wagner, au moment où Robert Schumann (Genoveva contemporaine) redéfinit l’opéra romantique allemand, précise la place et la mission de l’artiste à la fois démiurge et guide dans la société. Evidemment Tannhäuser est Wagner ; le chantre conquérant audacieux prêt à rompre les vieilles coutumes conservatrices incarne le sang neuf d’un futur à bâtir. Wagner en mettant en scène un concours de chant (ce qu’il fera ensuite avec sa comédie, Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg), définit aussi ce que doit être les qualités de la musique moderne, celle qu’il défend lui-même. Eternelle querelle des anciens et des modernes, et qui apporte à la réalisation de l’opéra, un souffle dramatique intense et haletant; car il s’agit aussi de la quête personnelle du poète héros pour son salut. Sera-t-il pardonné ? Cet opéra de Richard Wagner, qui fait référence à des ménestrels du Moyen-Âge tels que Wolfram von Eschenbach ou Walther von der Vogelweide, aborde à travers l’histoire de Tannhäuser le tiraillement entre amour sacré et amour profane. Dans une mise en scène de Romeo Castellucci, connu pour ses univers suggestifs, la soprano Anja Harteros incarne Elisabeth aux côtés du ténor Klaus Florian Vogt dans le rôle-titre. Wolfram est interprété par le baryton Christian Gerhaher, Vénus par la soprano Elena Pankratova et le landgrave par Georg Zeppenfeld. À la tête de l’orchestre, Kirill Petrenko, directeur musical de l’Opéra d’État de Bavière et futur chef principal de l’Orchestre philharmonique de Berlin. Mardi 11 juillet 2017 à 22h En direct de l’Archevêché Aix en Provence The Rake’s Progress Opéra en trois actes de Igor Stravinski Livret de Wystan Hugh Auden et Chester Simon Kallman d’après William Hogarth / Direction musicale Daniel Harding / Mise en scène : Simon McBurney / Avec Leah Hausman : Ann Trulove / Julia Bullock : Tom Rakewell, Paul Appleby : Nick Shadow / Kyle Ketelsen : Trulove / David Pittsinger : Mother Goose / Hilary Summers : Baba la Turque / Andrew Watts: Sellem / Alan Oke : Keeper of the Madhouse / Nick Shadow : Evan Hughes Choeur : English Voices / Orchestre de Paris Installé aux États-Unis après la Seconde Guerre mondiale, Igor Stravinski découvre la suite de tableaux du peintre anglais William Hogarth baptisée The Rake’s Progress qui retrace la vie dissolue d’un libertin dans l’Angleterre du XVIIIe siècle. Stravinski a l’idée d’en tirer un opéra. Simon McBurney, homme de théâtre majeur de notre temps, et le chef Daniel Harding proposent une relecture de cette partition, entre distance amusée et émotion vraie. Dimanche 23 juillet à 12h30 Smetana « Ma patrie » L’orchestre de la Philharmonie tchèque interprète le chef-d’œuvre de Smetana. Chaque année, le Festival du printemps de Prague s’ouvre le 12 mai, jour anniversaire de la mort du compositeur Bedrich Smetana (1824-1884), avec l’interprétation de Má vlast (“Ma patrie”), son magistral cycle de poèmes symphoniques. L’édition 2014 n’a pas dérogé à la tradition : c’est l’orchestre de la Philharmonie tchèque, sous la direction de Jirí Belohlávek, qui a eu le privilège de faire résonner ce chef-d’œuvre national dans la Maison municipale de Prague, au superbe décor Art nouveau. ARTE fait revivre les plus beaux moments de ce concert, notamment l’inoubliable Vltava, point d’orgue du cycle. Dimanche 30 juillet à 12h30 Le livre des madrigaux Les plus beaux airs polyphoniques de la Renaissance européenne interprétés par l’ensemble Amarcord. Depuis le cadre enchanteur de la Villa Godi Malinverni, édifiée par Palladio près de Vicence, l’ensemble vocal masculin Amarcord interprète avec virtuosité les plus beaux airs polyphoniques de la Renaissance européenne, composés notamment par John Dowland, Josquin des Prés ou Orlando di Lasso. Accompagné de Hille Perl à la viole de gambe, Lee Santana au théorbe et Michael Metzler aux percussions, Amarcord nous offre un voyage au XVIe siècle plein d’humour et d’émotion. Dimanche 30 juillet à 1h10 Monsieur Butterfly – Barry Kosky et l’opéra Né en 1967 à Melbourne, le metteur en scène Barrie Kosky présente ses créations dans les plus prestigieuses salles du monde et dirige depuis 2012 l’Opéra-comique de Berlin. Tombé sous le charme de l’opéra à l’âge de sept ans lors d’une représentation de Madame Butterfly, l’Australien aux origines juives hongroises, polonaises et russes est réputé pour sa capacité à jongler entre des mises en scène exigeantes et d’autres plus divertissantes. Au cours d’une même année, Barrie Kosky s’est ainsi attelé à des œuvres aussi éclectiques que Carmen, classique de Bizet, à l’Opéra de Francfort, Le Nez de Chostakovitch au Royal Opera House de Londres et une version radicale et politisée des Maîtres chanteurs de Nuremberg au Palais des festivals de Bayreuth. Ce film nous plonge dans les coulisses de ces différentes productions. A venir : Arte, les temps forts d’août 2017

Jefopera

20 juin

L'opéra est-il un genre fini ?

The Tempest - MET New YorkEn 1967, Pierre Boulez déclarait au Spiegel Il faut brûler les maisons d’opéra ! Derrière cette formule provocante, l’idée largement répandue dans l’avant-garde musicale de l’époque selon laquelle l’opéra est un genre bourgeois, ringard, totalement dépassé par le cinéma et les nouvelles formes d’expression musicale.  50 ans plus tard, l’art lyrique semble au contraire ne s'être jamais mieux porté. A travers le monde, un public de plus en plus large achète des disques, des DVD et suit les représentations, lesquelles ont connu une diffusion extraordinaire avec la télévision, les DVD, le cinéma et internet. De nouvelles salles sont édifiées partout, notamment en Asie et au Moyen-Orient, et le nombre de spectacles ne cesse de progresser.  Le problème est que l’on retrouve toujours à l’affiche les mêmes œuvres, toutes écrites par des compositeurs et librettistes morts depuis belle lurette. Ce qui était déjà le cas en 1967, et c’est sans doute ce que voulait souligner Boulez en stigmatisant un genre qui ne parvenait pas à se renouveler.  La raison est déjà en partie financière. Pour un directeur de salle, pourquoi, en effet, prendre des risques avec une œuvre inconnue alors que l’on dispose d'un répertoire pléthorique d’opéras anciens qui remplissent les salles et garantissent des recettes constantes ?  Un répertoire qui s’est au surplus enrichi, ces dernières décennies, au fil des redécouvertes : bel canto dans les années 70, opéras baroques un peu plus tard. Ont ainsi surgi des archives des centaines de « nouveaux » opéras, pas tous passionnants mais suffisamment nombreux pour maintenir une certaine illusion de la nouveauté, et satisfaire en cela les plus blasés des spectateurs.  Une création nécessite un long travail d’écriture (livret et partition), des effectifs importants, un metteur en scène, des décors, de nombreuses répétitions, et le succès est loin d’être garanti. D'où un risque financier considérable. D'autant que la plupart des opéras nouveaux ne sont pratiquement jamais repris sur scène ou au disque après leur création, ce qui les cantonne à un statut éphémère de performance.  Sitôt créés, sitôt oubliés, de nombreux opéras contemporains ne parviennent pas à séduire le public.  Pourquoi ?   Le premier élément d’explication tient, je pense, aux sujets et textes retenus.  Les compositeurs choisissent souvent des textes abstraits, souvent beaux mais sans grand intérêt dramatique. D'où l’impression de statisme et de bavardage que l'on peut ressentir en découvrant, par exemple, des opéras comme Salammbô et Faust de Philippe Fénelon, ou L'Autre côté et Akhmatova de Bruno Mantovani.  Dans L’Amour de loin, la compositrice finlandaise Kaija Saariaho a, selon ses propres mots, tenté de sonder l'esprit humain en se concentrant sur une action intime et intérieure. Mais la musique étant elle-même très statique, le spectateur le mieux disposé peine à échapper à l'ennui et sombre dans la torpeur.  Torpeur dans laquelle m’ont également plongé Penthesilea et Faustus, the last night, deux opéras de Pascal Dusapin, grand explorateur des méandres de l'intellect dont la prétention des œuvres n’a malheureusement d’égale que la force somnifère.  Vous me direz que l’histoire de l’opéra regorge d’œuvres célèbres aux livrets bétassous, biscornus ou insipides. C’est vrai, mais le génie musical du compositeur vient alors largement transcender les insuffisances du texte.  Malheureusement, avec les opéras contemporains, la musique est un problème souvent bien pire que celui du livret.  Déjà, il faut bien reconnaître que l’écriture sérielle ou post sérielle, largement dominante depuis 1945, prive le spectateur de toute émotion en faisant disparaître le sentiment de tension/détente.  Par dogmatisme ou incompétence, de nombreux compositeurs s’efforcent également d’éloigner le plus possible la ligne de chant de l'inflexion parlée, obligeant les chanteurs à forcer leur voix pour exécuter des sauts d'intervalle importants et atteindre des registres peu utilisés. Plus tendu, moins agréable, le chant se voit lui aussi privé de toute force expressive. Ce dont se plaignent à juste titre les chanteurs. Ainsi, à la question posée par un grand quotidien quel est votre opéra contemporain préféré ?, Angela Gheorgiu répondit-elle sans hésiter : Marius et Fanny de Vladimir Cosma. Bon nombre d’opéras modernes sont en effet bien pénibles à écouter. Je mets quiconque au défi de rester deux heures sur un canapé, avec un casque sur les oreilles, écouter sans broncher Die Soldaten (Zimmermann), Le Grand Macabre (Ligeti) ou Trois Sœurs (Eötvös), fréquemment cités par les spécialistes comme étant les trois plus grandes réussites lyriques de l’après-guerre. La virtuosité des procédés de composition et l’intérêt dramatique ne font aucun doute, mais la musique est tellement laide qu’elle en devient douloureuse. A la scène pourquoi pas, mais au disque ce n’est franchement pas possible. Une de mes plus grandes déceptions, dans la production récente, est le Brokeback mountain de Wuorinen, œuvre où l’absence totale de chant et de musicalité gomme toute tension dramatique, toute émotion, faisant chuter dans un gouffre de laideur et d’ennui un spectacle dont le sujet et le livret étaient a priori inratables.  *  Le répertoire des 50 dernières années ne mérite pourtant pas d’être d'un coup jeté aux orties, et rien ne me ravit tant que de découvrir, rarement mais de façon suffisamment régulière pour rester optimiste, une œuvre venant hardiment battre en brèche l’idée selon laquelle Lulu, Pelléas, voire Capriccio ont mis un point d'orgue à l’histoire de l’opéra.  Sans opérer de rupture violente avec la tradition, plusieurs ouvrages lyriques écrits après 1945 se sont facilement imposés au répertoire, faisant même l’objet de reprises et d’enregistrements. Poulenc, Britten, Tippett, Barber, Prokofiev, Messiaen et Adams n’ont peut-être pas autant révolutionné l’opéra que Wagner et Berg, mais ils ont créé des opéras très réussis, dans lesquels livret et partition marchent main dans la main pour émouvoir et transporter le public. On ne peut imaginer sujets plus différents que La Tempête de Shakespeare et la vie d’Anna Nicole Smith, mais grâce au talent de Mark-Anthony Turnage et de Thomas Adès, deux opéras très réussis ont récemment vu le jour (La Tempête et Anna Nicole).  Plus près de nous, Philippe Boesmans (La Ronde, Conte d'hiver, Julie) et George Benjamin (Written on skin) ont fait preuve d’un sens dramatique remarquable pour écrire des œuvres puissantes où texte, intrigue et musique se combinent de façon très efficace. Citons également le jeune américain Nico Mulhy, dont l’opéra Two Boys, créé au MET en 2013, avait été très remarqué, notamment parce qu’il renouait avec les principes du grand opéra populaire : intrigue amoureuse, richesse instrumentale, chœurs et mise en scène spectaculaires.   * Alors, quel avenir pour l’opéra en ce début de 21ème siècle ? Jacques Bourgeois (L’opéra, des origines à demain, Julliard, 1983) rappelle utilement que toute l'histoire de l'opéra semble s'inscrire entre les deux positions extrêmes d'un pendule oscillant de Prime la parole a Prime la musica. Quelle que soit la grandeur de certaines œuvres produites dans ces positions extrêmes, il est probable que les chefs d'oeuvre du théâtre lyrique furent réalisés quand le pendule se trouvait à la verticale, l'importance de la construction dramatique et de la construction musicale s'équilibrant exactement.  C’est en effet l’essentiel, mais au-delà de ce nécessaire équilibre, deux qualités me semblent indispensables pour dessiner les contours de ce que peut, et sans doute doit être l'art lyrique contemporain : l’audace et l’ouverture.  L’audace dans le recours aux techniques permettant d’exploiter les possibilités qu’offre l’opéra pour dépasser le cadre du théâtre, notamment la simultanéité, qui peut-être spatiale (montrer en même temps des actions qui se passent en même temps mais à des endroits différents) ou temporelle (montrer en même temps des actions qui se passent à des périodes différentes, Zimmermann dans Die Soldaten par exemple).   L’audace également en matière instrumentale. On oublie parfois que l'orchestre de Berlioz n'avait plus grand chose à voir avec celui de Monteverdi, et que les compositeurs ont toujours été à l'affût de nouveaux instruments : à peine inventés, le piano et la clarinette ont été adoptés par Mozart, qui a composé pour eux plusieurs de ses plus grands chefs d'œuvre.   L’ouverture, quant à elle, impose aux compositeurs de rester à l'écoute des musiques populaires de leur pays. Schubert, Brahms, Bartok mais aussi Ravel et Chostakovitch, sans parler de Gerschwin, ont mêlé musique populaire et écriture classique pour former des œuvres à fort tempérament.  Briser les barrières, jeter des ponts en intégrant pourquoi pas du rock, du jazz, du rap et même des variétés ne me paraît pas faire injure à ce que peut être l'opéra de demain.  Une ouverture vers les musiques extra-européennes est d'autant plus indispensable que les nouvelles scènes, on l'a dit, sont pour la plupart édifiées en Asie ou sur la Péninsule arabique. Là encore, souvenons-nous de Mozart avec ses turqueries, de Bizet et de Ravel avec l’Espagne ou de Puccini avec l’Asie.  La composition dite "classique" a toujours été au plus haut quand, justement, elle cessait d'être classique pour s’ouvrir sur le monde et l’époque. A l’inverse, quand elle s'est repliée sur elle-même pour n'être plus qu'un exercice formel, voire mathématique, à la seule destination d'un public de spécialistes (polyphonies de la Renaissance, musique sérielle), elle s’est asséchée, s'est coupée du public et a le plus souvent fini par disparaître.  Que l'opéra soit à l'image de notre monde, ouvert, globalisé, qu'il surprenne, effraie, fasse pleurer et pourquoi pas danser, qu'il raconte une histoire, fasse voyager dans le temps et dans l’espace, bref qu'il continue de rendre la vie encore plus belle.




MusicaBohemica

10 juin

La musique de A à Z

Vulgarisation musicale De temps à autre, des éditeurs généralistes bien intentionnés ou souhaitant simplement apposer leur marque dans un secteur qui ne leur est pas familier publient un volume sur la musique. En 1997, ce fut le cas pour France Loisirs. D’un format quasi carré, il livra sur le marché un petit volume qui pourrait presque tenir dans une poche, du moins dans un sac. Un peu plus de 500 pages pour remplir La Musique de A à Z. Son titre expliquait bien son choix éditorial très pratique, mais que beaucoup d’autres responsables avaient emprunté depuis assez longtemps, un abécédaire qui englobe les acteurs musicaux. Puisqu’on le destinait au grand public, il fallait pour agglomérer tous les mélomanes, quelque soit le genre musical qu’ils adoraient, leur apporter dans ces pages l’essentiel de ce qu’ils souhaitaient y retrouver. C’est ainsi qu’on y découvrait une partie traitant de la chanson française, une autre le pop/rock, une troisième le classique et la dernière le jazz. Sur les 526 pages que comportait ce petit livre, 213 traitaient du classique soit 40 % de la surface totale. En dehors de quelques pages définissant des termes spécifiques de la musique classique (aria,  basse continue, fugue, cantate, quatuor, etc.), la plus grande partie des écrits s’appliquait aux biographies des 220 compositeurs retenus par les rédacteurs de ce volume. Couverture de "La musique de A à Z" Plutôt écrit par des journalistes que par des musicologues et musiciens, cet ouvrage, paru la même année que La petite encyclopédie de la musique permet, en ce qui nous concerne, de mesurer la place de Janáček parmi la pléiade des compositeurs retenus pour composer ce petit livre. En examinant l’importance respective apportée à quinze compositeurs de l’ère moderne dont la chronologie recouvrait le XXe siècle avec quelques débordements sur la fin du siècle précédent, si l’on s’en tient à la surface occupée par chacun d’eux, on constate que le compositeur morave n’est plus ignoré. Qu’on en juge. Chaque page étant partagée en 2 colonnes, Bartók et Schönberg s’étalent sur 4 colonnes, Messiaen entre 3 et 4, Berg, Debussy, Mahler, Stravinski sur 3,  Boulez, Britten, Chostakovitch, et Webern sur 2. Janáček  n’a rien à envier à ses pairs puisque 3 colonnes lui sont consacrées. Dernière comparaison, par rapport à ses homologues tchèques, Janáček ne fait pas pâle figure : Dvořák et Smetana se contentent d’un peu plus d’une colonne tandis que Martinů est contraint de se fondre dans une seule. Rien qu’en se basant sur ce critère de surface rédactionnelle, Janáček est plutôt bien traité, ce qui en dit long sur sa sortie d’un purgatoire musical où on le laissa enfermé durant de longues années dans notre pays. D’ailleurs l’article commence par ce constat « Janáček est aujourd’hui considérés comme un des musiciens les plus importants du XXe siècle. La reconnaissance, le compositeur ne l’obtiendra de son vivant qu’après de rudes et épuisantes batailles contre les directeurs de théâtre et les chefs d’orchestre qui refuseront longtemps de jouer ses œuvres. La nouveauté de son écriture rythmique, harmonique et orchestrale heurtait les sensibilité de l’époque qui jugeait son œuvre incohérente». Le signataire de ces lignes aurait pu les écrire sans rien en retrancher ! Pour le reste, sa brève biographie n’appelle pas de commentaire, exception faite d’un élément qui prouve que le rédacteur de l’article n’a pas vérifié ses sources. «Les enfants nés de cette union [Leoš et Zdenka] décéderont en bas âge (1)» alors qu’il mentionne aussitôt après l’émouvante Elégie à sa fille Olga dont il déforme le titre réel (2). Le plus important réside dans la liste de ses principales œuvres, accompagnée parfois d’un excellent qualificatif, dont les cinq opéras majeurs sont cités tandis que «l’admirable» Journal d’un disparu, les chefs-d’œuvre orchestraux, Taras Bulba, Sinfonietta, la Messe glagolitique, les deux quatuors à cordes prennent place dans ce panthéon musical dont le relevé doit sensibiliser le lecteur encore peu coutumier de ce répertoire. Plus notable encore, en quelques mots, suivit un essai de définition du langage musical, si particulier de Janáček. «Le style de Janáček, inspiré du folklore de son pays, est profondément original. Dans ses opéras, chœurs ou cantates, les accents de la langue tchèque sont intimement liés à la musique. Il a ainsi créé une véritable «mélodie du parler» d’où il résultait qu’il était «important d’écouter ses œuvres lyriques dans leur langue d’origine pour parfaitement les appréhender». L’article Janáček avait commencé par un constat, il se termine par une semblable observation, formulée rappelons le en 1997, «La production de Janáček est encore peu connue en France. Il aura fallu attendre 1995 (La Petite Renarde rusée) et 1996 pour qu’une scène parisienne se décide enfin à monter Jenufa en langue tchèque (3)».  Page de titre  Ce petit livre, sans prétention autre que son format le laisse présager, confirme pourtant que la reconnaissance de Janáček marchait d’un bon pas. Vingt ans plus tard, les faits corroborent cette énonciation. Au moyen de deux volumes, La petite encyclopédie de musique et La musique de A à Z paraissant la même année 1997 s’adressant à des publics différents, rédigés l’un par des musicologues, l’autre par des journalistes, l’identification de Janáček en tant qu’un des maîtres de la musique du début du XXe siècle s’impose de plus en plus, même aux yeux des nombreux incrédules jusqu’à ce moment. Grâce aux deux livres d’initiation de Jérémie Rousseau et de Patrice Royer, au formidable guide dans le dédale du geste créateur de Janáček qu’est le volume de Daniela Langer (Janáček, écrits) et peut-être aussi un peu de mon livre Janáček en France, chacun est en mesure d’apprécier en quoi le compositeur morave a délaissé son rang de musicien amateur, tout juste spécialiste de folklore, comme on le considérait il n’y a pas si longtemps, pour atteindre maintenant une place envieuse parmi les compositeurs du XXe siècle et surtout parmi ceux que Pierre Boulez désignait de «classiques du 20e siècle». Joseph Colomb - mai 2017 Notes : 1. Rappelons que Vladimir, second enfant du couple Janáček décéda à l’âge de 2 ans et demi en 1890 et qu’Olga, la fille ainée, disparut en février 1903 alors qu’elle n’avait pas encore atteint ses vingt-et-un ans. 2. Elégie sur la mort de ma fille Olga IV/30. Quelques jours après le décès de sa fille, Janáček composa cette Elégie en s’inspirant d’un poème écrit par Maria Veveritsa, russe d’origine qui enseigna sa langue natale au sein du Cercle russe de Brno. Elle se lia avec Olga. Janáček confia cette Elégie à un ténor, un chœur mixte et un pianiste. Cette pièce ne fut jamais donnée en public du vivant du compositeur. 3. La Musique de A à Z, pages 367 et 368.

MusicaBohemica

10 juin

La Petite Encyclopédie de la musique

La Petite Encyclopédie de la musique Mérite-t-elle vraiment son titre cette Petite encyclopédie de la musique ? Publiée en 1997 sous la direction de Brigitte Massin (1) et sous l’égide de La Cité de la Musique, de la Réunion des Musées nationaux et des Editions du Regard, dans un format confortable (27 x 22 cm) et dans une pagination un peu restreinte (un peu moins de 300 pages), elle offrait à tout un chacun une vue générale de la musique. En cela elle gagne son titre d’encyclopédie. Un certain nombre de musicologues (2) signèrent un ou plusieurs articles portant sur une époque bien précise, une forme musicale, une école particulière, etc. Quant au qualificatif qui accompagnait le titre, il se trouvait justifié par la brièveté des notes rédigées qui allaient à l’essentiel. Destiné au mélomane occasionnel, le texte ne pouvait pas être exhaustif. Le lecteur, s’il voulait en savoir plus, devait se tourner vers l’une des encyclopédies musicales que les principaux éditeurs publièrent à partir des années 1980. Dans cette Petite encyclopédie, après avoir évoqué les lieux de la musique, la science de la musique et son histoire, une petite centaine de pages hébergea des biographies de compositeurs au nombre de 107. Par ordre alphabétique, les figures majeures des compositeurs qui apportèrent leur science et leur génie, défilèrent tout au long de ces pages. Aucun ne bénéficia de plus de deux pages, la plupart d’entre eux confinés dans une colonne et demie sur les trois que comptait chaque page. Qui fut retenu pour illustrer la musique tchèque ? Antonín Dvořák, Leoš Janáček, Bohuslav Martinů et Bedrich Smetana, les trois mousquetaires de la musique de ce pays d’Europe centrale, les trois premiers disposant d’une photo. Tout en gardant à l’esprit que cette encyclopédie parut en 1997, alors que le festival Janáček de 1988 initié par l’Opéra de Paris avait commencé à imposer quelques-uns de ses opéras et quelques autres de ses œuvres, il parait opportun de regarder comment Janáček était perçu. Tout d’abord, il avait droit de cité. Si une semblable encyclopédie  était parue trente ans auparavant ou même vingt ans, il y a fort à parier que le compositeur morave n’y aurait pas trouvé place. Les temps changeaient. Le simple fait de le sélectionner au milieu de 106 autres compositeurs signifiait qu’on lui attribuait une place dans l’évolution musicale. En 80 lignes, son portrait était brossé ainsi que sa production musicale. Aucun des opéras de la maturité ne manque à l’appel, pas plus que Taras Bulba, Le Journal d’un disparu, la Sinfonietta, la Messe glagolitique et les Lettres intimes. En une phrase ramassée, le lecteur apprend que «son langage se nourrit des inflexions du dialecte local, de la musique populaire et des sons de la nature». Dans le cadre étroit imparti, difficile de donner plus de précisions et de nuances. L’auteur de cette biographie - aucune n’est signée (3) - précise de manière concise son langage. «L’expression est concentrée, directe, née de motifs brefs, sans développement, et la tendresse y trouve sa place à côté de rythmes insistants, de brisures capricieuses». Après avoir inscrit le compositeur dans le «courant contemporain», le chroniqueur énonce que «il devient impossible de relier sa technique d’écriture à des exemples connus, dans le traitement des instruments, des thèmes et de la tonalité (4)». Seule réserve que je pourrais apporter à ce texte, une petite inexactitude quand le rédacteur cite Jenůfa dont il note «Après un échec à Brno en 1904, ce bouleversant drame paysan triomphe à Prague en 1916». Pourquoi qualifier d’échec la création de Jenůfa à Brno ? Malgré des conditions d’exécution plutôt précaires pour un opéra, Jenůfa connut le succès à Brno en 1904. Il est vrai que ce triomphe resta centré sur la capitale de la Moravie si bien que dans la capitale des pays tchèques on n’en sut quasiment rien. En effet, les journalistes pragois, à un ou deux près, manifestèrent une insensibilité certaine au langage de Janáček le maintenant dans un rôle de compositeur provincial et amateur. Dans l’article de cette Petite encyclopédie, la limitation en nombre de caractères ne simplifie pas la tâche du rédacteur et n’invite pas à la nuance. Si l’on prend pour critère justement le nombre de caractères, Janáček est aussi bien loti (et donc considéré) que Bartók, Chostakovitch, Dutilleux, Ligeti, Martinů, Xenakis et à quelques lignes près que Britten, Cage, Sibelius, Varèse et Webern. Tous ces noms n’appartiennent pas aux mêmes générations de musiciens, mais chacun à son époque a amené des partitions novatrices dans le paysage musical et des inflexions dans le cours historique de la musique. Retrouver Janáček en cette compagnie et à cette place aurait été inconcevable deux décades auparavant. Voir par exemple la place qu’on lui réserva dans deux encyclopédies grand public des années 1970. Sur les huit pages qui déclinent une chronologie musicale mondiale, en 1922, Kát’a Kabanová figure entre la fabrication des ondes Martenot et les grands «Chôros» de Villa-Lobos joués à Paris et voisine avec L’Enfant et les sortilèges de Ravel et Wozzeck, «opéra exemplaire du XXe siècle» de Berg. Là encore, une première pour Janáček. La reconnaissance de son génie créateur était en marche. Quelques cinq ans avant cette encyclopédie, la Chronique du XXe siècle ne dédiait que quelques lignes à Janáček, de plus bien imprécises et marquées d’erreurs de chronologie.  Il est vrai que cette Chronique ne s’attachait pas spécialement aux arts et à la musique, mais balayait largement les événements politiques, sociaux, artistiques, scientifiques, sportifs, plutôt comme un magazine que comme une encyclopédie. Telle quelle, cette Petite encyclopédie situait assez bien la place du compositeur morave dans la modernité musicale du début du XXe siècle, rejoignant l’intérêt manifesté par le public mélomane depuis 1988 par la révélation, entre autres, de Kát’a Kabanová et De la maison des morts à l’Opéra de Paris. Joseph Colomb - avril 2017 Notes : 1.Brigitte Massin (1927 - 2002), journaliste et musicologue, avec son mari Jean, elle publia plusieurs forts volumes, des références sur le sujet  (Beethoven, Mozart et Schubert, ce dernier qu’elle rédigea seule) et une Histoire de la musique, de Monteverdi à Varèse. 2. Jean-François Labie, Adelaïde de Place, Marie-Claire Mussat, Alain Poirier, Brigitte François-Sappey, Gilles Cantagrel, Marc Vignal, Myriam Chimènes, entre autres. 3. Plusieurs musicologues se sont répartis les biographies dont certains sont cités dans la note 2. 4. Page 230 de la Petite Encyclopédie de la musique.



Dmitri Chostakovitch
(1906 – 1975)

Dmitri Chostakovitch (25 septembre 1906 - 9 août 1975), est un compositeur russe de la période soviétique. Il est l'auteur de quinze symphonies, plusieurs concertos, d'une musique de chambre abondante, et de plusieurs opéras. Sa musique souvent taxée de formalisme par le pouvoir soviétique contribuera par sa force et son dramatisme souvent exacerbé à faire de Chostakovitch une figure majeure de la musique russe du XXe siècle.



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