Musique Classique en ligne - Actualité, concerts, bios, musique & vidéos sur le net.

Musique classique et opéra par Classissima

Dmitri Chostakovitch

mardi 30 août 2016


Les blogs Qobuz

22 juillet

Le blog de l’été (3) – Ce jour-là : 17 novembre 1908

Les blogs Qobuz Camille Saint-Saëns (1835-1921) Premier musicien du Septième art Ce jour-là, un public choisi (et en tenue de soirée) assistait à l’une de ces soirées inscrites dans la légende du cinéma ; ce jour-là, le Septième Art naissant rencontrait la musique classique en la personne d’un compositeur septuagénaire largement statufié mais pas spécialement réputé pour son modernisme ; ce jour-là, dix-huit minutes de projection, retraçant non sans quelques libertés un épisode historique, étaient agrémentées d’un décor musical composé pour l’occasion ; ce jour-là, 17 novembre 1908, un petit orchestre composé de quelques solistes de l’Orchestre Colonne et de l’Orchestre Lamoureux et dirigé par un certain Fernand Le Borne, exécutait en création mondiale la partition composée par Camille Saint-Saëns pour L’Assassinat du Duc de Guise, film en cinq tableaux d’André Calmettes et de Charles Le Bargy d’après la pièce d’Henri Lavedan. L’accueil fut chaleureux, mais les spectateurs de la salle Charras se plaignirent néanmoins de la fatigue que le cinéma imposait à leurs yeux. Tout cela était si nouveau… Attirer le chaland En effet, l’aventure des frères Lumière n’avait commencé qu’en 1895, au sous-sol du Grand Café du boulevard des Capucines où, pour la modique somme d’un franc, on pouvait découvrir un mouvement sur un écran, sinon la relation d’une histoire identifiable. Un peu de musique pour couvrir le bruit de la projection n’était pas superflu, et c’est Mme Lumière qui tourna les pages des premières partitions… Puis les baraques foraines s’emparèrent de l’invention, et la musique, jouée à l’extérieur, servit alors à attirer le chaland. Ambition limitée… Pourtant, on comprit rapidement qu’un espace sonore était, d’après la formule de Marcel l’Herbier, « un fil rouge tendu entre le film et le spectateur », un accélérateur d’émotions, le signal accompagnant les non-dits. Attention, voilà le traître, la contrebasse est entrée dans la danse… Ainsi fut créé un catalogue des « musiques incidentales » où le pianiste (ou le chef) de service nourrissait son inspiration : musique pour le « combat héroïque », pour « la lamentation passionnée », pour « les troubles de la nature » et, dans le style agitato, pour « la poursuite », qui n’a cessé d’être la tarte à la crème du cinéma, avec clin d’œil persistant à la Chevauchée des Walkyries – de la Naissance d’une nation de Griffith à l’Apocalypse now de Coppola… Honegger, qui signera plusieurs partitions pour le cinéma, dira plus tard : « Pour ne pas être monotone, un film doit être nécessairement accompagné d’un certain bruit… ». Apparurent d’autres exigences, sur le contenu dramatique, la forme, le talent des comédiens… C’est pour y répondre que les frères Laffitte fondèrent « Le Film d’Art », dont la mission était d’imaginer un cinéma « digne de la culture universelle », société à laquelle quelques membres éminents de l’Académie française (dont Henri Lavedan, auteur oublié et scénariste de L’Assassinat du Duc de Guise) et de la Comédie française (ainsi Mounet-Sully, Cécile Sorel et autres Berthe Bovy) voulurent bien apporter leur caution ; le musicien associé devait être, lui aussi, une célébrité reconnue. Donc, Saint-Saëns : on ne pouvait mieux faire, en 1908, que solliciter ce vénérable barbu, membre de l’Institut, Grand officier de la Légion d’honneur, musicien officiel auquel on avait naguère commandé une Marche pour le Couronnement d’Edouard VII et une Cantate pour l’Exposition universelle de 1900 – cantate intitulée Feu céleste, hymne à l’électricité (de bon augure pour l’irruption dans le monde cinématographique…), ce fameux pianiste et compositeur académique, toujours débordant d’activité, qui, venant d’être reçu à Berlin par le Kaiser, avait assisté une représentation de Salomé et décrit, mais sans enthousiasme excessif, « un orchestre qui tressaille, murmure, gazouille, chante, glapit, crie, hurle, éclate, tonne, s’apaise, se trouble, éructe, tousse, éternue. » Soupirs d’amour Tout un programme, en somme, pour la nouvelle musique de film… Celle-ci, dans L’Assassinat du Duc de Guise, assume parfaitement sa fonction illustrative : soupirs d’amour de la Marquise de Noirmoutiers, maîtresse du Duc ; trouble d’Henri III songeant à se débarrasser du Chef de La Ligue, dénommé « Le Balafré », qui menace le pouvoir légitime ; violence de la scène des poignards, retour du roi devant le cadavre : « Il est encore plus grand mort que vivant… », réapparition et pâmoison enfin de la Marquise. Scène vécue le 23 décembre 1588 et présentée cinématographiquement au public ce 17 novembre 1908 – prélude à une formidable industrie qui, à travers le temps, bénéficiera de ses propres spécialistes (de Maurice Jaubert à Bernard Herrmann, en passant par Georges Delerue, Maurice Jarre, Nino Rota, Miklos Rosza, Joseph Kosma – liste non limitative) et annexera temporairement quelques vraies gloires (de Milhaud à Chostakovitch avec mention particulière pour le Prokofiev d’Ivan le terrible et d’Alexandre Newski). L’histoire de France annexée par le cinéma, et le duc de Guise, victime consentante… (DR) L’usine Disney Et puis il y aura les rebelles, dont Igor Stravinsky, que les producteurs d’Hollywood supplièrent, est le porte-drapeau : « Je reconnais que la musique constitue un appoint indispensable au film sonore. Le film ne saurait s’en passer, pas plus que je ne saurais moi-même me passer de tapisser de papier peint les parties nues du mur de mon studio. » L’usine Disney utilisa tout de même un extrait du Sacre du Printemps dans Fantasia ; pour juger des dégâts, le Maître arriva au studio avec sa partition sous le bras. « Inutile, lui dit-on alors, la partition est… un peu changée. » Le dédommagement financier fut sans doute à la hauteur du sacrilège… (Diapason – Chronique de janvier 2010) Pour combler votre curiosité – Les musiques du cinéma français par Alain Lacombe et François Porcile (Editions Bordas) – La musique de film par Gilles Mouëllic (Cahiers du cinéma) Retrouvez la chronique de Claude Samuel dans le magazine Diapason de juillet-août 2016 : « Ce jour-là, 15 janvier 1941 : Création du Quatuor pour la fin du Temps »

Resmusica.com

26 août

L’esprit de David Oïstrakh plane sur le quatuor à son nom

Piotr Ilyich Tchaïkovsky (1840-1893) : Quatuor à cordes n° 2 en fa majeur, op. 22 ; Dmitri Chostakovitch (1906-1975) : Quatuor à cordes n° 8 en do mineur, op. 110. Quatuor à cordes David Oïstrakh. 1 CD Muso. Enregistré au Studio 4 de Flagey à Bruxelles en juillet 2015. Notice quadrilingue : français, anglais, allemand et russe. Durée : 65’21.




Classiquenews.com - Articles

26 juin

CD, coffret événement. EMERSON String Quartet / Quatuor Emerson : complete recordings on DG Deutsche Grammophon (52cd)

CD, coffret événement. EMERSON String Quartet / Quatuor Emerson : complete recordings on DG Deutsche Grammophon (52cd). Voilà 40 ans déjà que les Emerson traverse pays et répertoire, affirmant une cohésion sonore et expressive d’une indiscutable force. Fondé à New York en 1976, les quatre instrumentistes à cordes (David Finckel, Eugene Drucker, Lawrence Dutton, Philip Setzer, Paul Watkins, Guillermo Figueroa) ont pu approfondir une complicité et une écoute rares que leurs enregistrements majoritairement pour DG – prestigieux label jaune-, éclaire, dévoilant une diversité curieuse, et pourtant une unité et une logique qui fondent aujourd’hui comme rétrospectivement l’intelligence de leur démarche : servir les auteurs du XXè à partir d’une souplesse tous azimuts forgée et ciselée dans l’apprentissage des auteurs romantiques germaniques, slaves et russes. La particularité des Emerson revient aux deux violonistes qui alternent selon les cycles et les répertoires la place de premier violon. Leur performance en 2010 entre autres, lors de la Biennale de Quatuors à cordes qui invite à Paris à la Philharmonie les meilleures phalanges chambristes du genre, ont affirmé un pureté de son subjuguante au service des compositeurs abordés : en majorité, non pas les grands classiques viennois : – même s’ils jouent les 7 dernières Paroles du Christ de Haydn et la « rafraîchissant » verve du n°77, Mozart (les 6 Quatuors dédiés à Haydn) et Beethoven (intégrale ici en 5 cd, 21-27)-, mais plutôt les « classiques » modernes, ceux du XXème siècle qui ont fait le coeur le plus palpitant de leur vaste répertoire : Bartok (les 6 Quatuors dont « Lettres intimes »), incontestablement Dvorak (dont aussi les pièces avec piano), surtout les russes dont évidemment l’intégrale des Quatuors de Chostakovitch (cd 30-34). Parmi les premiers romantiques, citons l’exceptionnel relief de leurs Schubert (D804, D810 …), la lumière des Mendelssohn (avec l’Octuor); la souplesse liquide des Schumann (n°3 opus 41/3 et le Quintette pour piano); … Tout cela prélude à l’acuité d’une sensibilité portée et inspirée par les derniers romantiques (évidemment Brahms) et les écritures du XXè que l’on a citées, auxquelles s’associent Webern (Quatuors et Trios, cd19), Berg (Suite lyrique, cd51), tout un cycle d’auteurs à l’œuvre restreinte voire unique (mais si géniale) : Tchaikovsky, Borodine, les français (trop rares) Ravel, Debussy, Nielsen, Sibelius, Martinu, Grieg… Ce legs postromantiques et moderne est idéalement complété par les incursions plus contemporaines chez Harbison, Wernick, Schuller, Ives… les 52 cd composent une rétrospective magistrale qui démontre une logique artistique, une éloquente maturité sonore. Incontournable. CD, coffret événement. EMERSON String Quartet / Quatuor Emerson : complete recordings on DG Deutsche Grammophon (52cd Deutsche Grammophon 00289 479 5982 GB52). Parution : juin 2016. CLIC de CLASSIQUENEWS



Carnets sur sol

24 juin

Le Corsaire : mutations de l'angélique Médore

(Oui, parfaitement, je suis très fier de mon titre.) "Well—as thou wilt—ascetic as thou art— "One question answer; then in peace depart. "How many?—Ha! it cannot sure be day?740 "What star—what sun is bursting on the bay? "It shines a lake of fire!—away—away! "Ho! treachery! my guards! my scimitar! "The galleys feed the flames—and I afar! "Accursed Dervise!—these thy tidings—thou "Some villain spy—seize—cleave him—slay him now!" Up rose the Dervise with that burst of light, Nor less his change of form appall'd the sight: Up rose that Dervise—not in saintly garb, But like a warrior bounding from his barb,750 Dash'd his high cap, and tore his robe away— Shone his mail'd breast, and flash'd his sabre's ray! His close but glittering casque, and sable plume, More glittering eye, and black brow's sabler gloom, Glared on the Moslems' eyes some Afrit Sprite, Whose demon death-blow left no hope for fight. The wild confusion, and the swarthy glow Of flames on high, and torches from below; The shriek of terror, and the mingling yell— For swords began to clash, and shouts to swell—760 Flung o'er that spot of earth the air of hell! G.G. Byron, The Corsair II,4 « Fort bien, sois ascétique, ainsi que tu te plais À l’être ; un mot encore, et te retire en paix, Combien ? — Ah sûrement, non, ce n’est pas l’aurore, Quel astre, quel soleil au golfe vient d’éclore ? C’est comme un lac de feu ? Gardes, je suis trahi, Aux armes ! Accourez : mon cimeterre ici ! Ah ! Derviche maudit, ce fut là ta nouvelle. Allons, saisissez-le. Fendez-le par moitié, Ô perfide espion ! tuez-le sans pitié ! » Le Derviche se dresse à ce jet de lumière, Son changement de forme a saisi tous les yeux. Il dépouille l’habit du sacré ministère, Debout comme un guerrier sur son coursier fougueux, Il jette fièrement son bonnet de Derviche Et déchire en morceaux une robe postiche ; De maille on voit sa cotte et son sabre briller, Sous un panache noir un casque étinceler. Sous un sombre sourcil on a vu surtout luire Son œil sur l’œil du Turc. C’est celui du vampire, Fatal démon de mort, dont le sinistre éclat Menace de coups sûrs, sans offrir le combat. Le désordre confus, et la lueur blafarde Des feux d’en haut, plus bas de la torche qui darde Ses flots rouges et noirs, de la terreur les cris, Des fers s’entre-choquant le perçant cliquetis ; Les imprécations dont retentit la salle, Tout a fait de ces lieux une scène infernale. Tiré de la belle traduction en vers de Regnault. Un épisode où prédomine l'action trépidante (comme à certains endroits du ballet, avec bien moins de surprises et d'éclat) sur l'introspection aux deux extrémités du poème. Assisté à la première représentation de la série du Corsaire chorégraphié par Anna-Marie Holmes d'après Petipa puis Sergueïev/Sergeyev, régulièrement donné en tournée par la troupe de l'English National Ballet. Le livret, adaptation par la chorégraphe de l'adaptation de Saint-Georges (Jules-Henri) et Mazilier, fournit une large portion, par rapport à la norme du genre, en péripéties, décors et pas d'action. La musique est à l'origine d'Adolphe Adam, et sans être du niveau de ses meilleures œuvres, permet d'entendre des choses plus plaisantes que les redoutables ballets de Minkus ou des adaptateurs fous. [La musique du ballet original de 1856, plus les ajouts de Delibes, ont été documentés par Richard Bonynge et l'English Chamber Orchestra, écoutable ici .] À l'issue de la soirée, beaucoup de questions se pressent : quoique déjà familier de ce ballet-ci, je suis plutôt un candide en matière de danse, et vais donc remplir mon office en posant quelques questions qui ne doivent pas manquer d'assaillir les amateurs de musique. Tamara Rojo en Médora, à l'acte II. (Le costume kitschouille reste largement plus élégant que le tutu rose flamboyant de la version russe en usage…) 1. Aller au ballet pour la distribution Rien que la hiérarchie de la notule trahira ma simplicité : je commence par ce qui, pour tout balletomane, doit constituer l'essentiel. Outre la musique (sur laquelle j'aurai l'occasion de m'étendre plus à loisir), les ballets du premier romantisme étant finalement peu nombreux sur les scènes, je me suis particulièrement déplacé pour voir danser Tamara Rojo, ancienne étoile du Royal Ballet (celui de l'Opéra, à Covent Garden) et actuelle directrice artistique de l'English National Ballet qui donnait ce Corsaire. L'English National Ballet est l'une des principales compagnies du Royaume-Uni, et la seconde d'Angleterre en termes de prestige, une grande maison. Son statut historique n'est pas le même que celui du Royal Ballet : l'ENB est fondé en 1950 par d'anciens danseurs des Ballets Russes de Diaghilev, et descend donc d'une autre tradition. À l'heure actuelle, en matière de répertoire comme de style, la distinction n'est plus guère sensible : on y voit d'abord les grands ballets du répertoire, les mêmes qu'ailleurs – et vu que ses danseurs émanent des mêmes écoles que ceux du Royal Ballet, la manière n'est pas russe non plus. Pourquoi Tamara Rojo ? Je l'ai dit, je suis assez peu versé dans le ballet (du moins dans sa dimension visuelle), or Tamara Rojo est l'une des très rares interprètes à m'avoir paru, au delà des gestes techniques omniprésents dans le ballet romantique, s'intéresser au jeu scénique : lorsqu'elle danse, le geste semble avant tout destiné à exprimer une situation, un affect – là où la quasi-totalité des autres exécutent avant tout une épure géométrique, beaucoup plus symbolique que dramatique. Par ailleurs, atout tout à fait superflu en salle mais non négligeable en vidéo, son visage aussi est très mobile, ce qui concourt à cette impression d'évidence expressive. Elle n'est évidemment pas la seule, mais je perçois de ce point de vue un seuil qualitatif très impressionnant, même par rapport aux autres danseurs qui m'intéressent. Pourtant, je ne croyais pas la voir un jour en salle (se produisant essentiellement en Angleterre, et passée du côté de la direction artistique…), mais la voilà, à 41 ans (âge rare dans le milieu pour des premiers rôles dans de grandes compagnies sur de grandes scènes, sauf erreur), comme un oiseau blessée, mais distillant les mêmes vérités qu'à l'ordinaire. Les costumes de la version Holmes sont très peu clairs, et le synopsis diffère du ballet original de Mazilier, et pourtant, à chaque fois qu'elle a paru dans une situation équivoque (premiers pas à l'acte I, costume identique aux autres dans le rêve d'opium du Pacha au III), j'ai immédiatement reconnu qu'un charisme hors du commun s'exprimait et que, soudainement, la danse m'intéressait. Par ailleurs, ce que j'avais peut-être moins senti jusqu'ici, sa danse ruisselait d'enthousiasme, du plaisir d'être sur scène – alors qu'on voyait bien, à l'amplitude légèrement réduite de certains gestes, qu'elle devait un peu souffrir. [Fait amusant : elle était, encore plus que ses partenaires, souvent en décalage avec le temps exact musical, et malgré cela, paraissait davantage reliée à l'œuvre que les autres…] Très belle expérience, l'une de celles qui figuraient sur ma liste de spectateur avant d'aller roupiller dans du marbre. Par ailleurs, entourage remarquable : énormément aimé la forme de souplesse particulière de Ken Saruhashi en marchand d'esclaves (chaque geste comme arrondi, chaque épisode comme lié, au lieu d'une suite un peu carrée de mouvements codifiés), et convaincu comme tout le monde par Cesar Corrales dans l'athlétique rôle de l'ami fidèle Ali. Une de ces parties héroïques, les plus immédiatement visibles en termes de virtuosité et des plus facilement accessibles pour les néophytes. J'étais dubitatifen voyant qu'il rafflait de très loin la mise des applaudissements (pour ce type de spectacle avec un titre et une maison relativement moins célèbres, on ne trouve pas de gros contingents de profanes), mais les balletomanes initiés m'ont confirmé qu'il était particulièrement exceptionnel. Pour ma part, même si, en bon naïf, j'aime toujours les grosses cabrioles viriles des messieurs, je lui ai surtout trouvé une identité visuelle immédiate (tenant aussi à la chorégraphie, qui l'individualise avec des positions et des pas spécifiques, toujours dirigé vers le mouvement, comme une flèche), qui procurait de la consistance, presque une psychologie, à un personnage d'adjuvant autrement assez vide de sens. Pour être tout à fait crédible, je suppose qu'il faut dire du mal de quelqu'un (excuses à Isaac Hernández) : notre rôle-titre, déjà de « format lyrique », paraissait peu préparé à jouer les rôles héroïques, et encore moins les mauvais garçon ; par ailleurs, je l'ai trouvé d'une froideur extrême, exécutant une suite de contraintes sans chercher à exprimer – mais j'aurais mauvaise grâce à distribuer les mauvais points dans un art que je ne comprends pas ! Globalement, donc, beaucoup de danseurs (de comédiens ?) de grande qualité dans une seule soirée, tout ne peut pas toucher tout le monde (là aussi, on m'a confirmé qu'il était très bon). Ce sera tout pour les gambaderies, enfonçons-nous à présent dans les choses sérieuses. Cesar Corrales en Ali, objet de toutes les extases balletomanes à ce que j'ai pu lire un peu partout. Dans sa posture inclinée spécifique. 2. Au pays de la bidouille : le rapport à l'original dans le ballet 2.1. Scénographie Les costumes de Bob Ringwood sont assez étranges, à plus d'un titre. Ils individualisent assez mal les personnages. L'esclave-vedette Gulnara ne se distingue quasiment que par un chignon, avant de changer de tenue à de multiples reprises – c'est heureusement à peu près le seul physique d'Extrême-Orient plateau, ce qui nous sauve. Les pirates (oui, chez Mazilier, le Corsaire, c'est le chef des pirates) sont habillés de façon assez aléatoire comme les gens du peuple ; on les reconnaît uniquement à ce qu'ils dansent des solos… Par-dessus tout, Conrad (le Corsaire), dans son élégant (et pas très mâle) habit turquoise simili-Renaissance, ressemble davantage à Charmant qu'à un bandit, même adouci par l'amour. Les autres productions du Corsaire adaptées de Petipa (on trouve des bandes récentes du Bolchoï et du Capitole de Toulouse, notamment) le vêtent de façon beaucoup moins équivoque, du gentleman des mers au pirate à bandeau. Par ailleurs, même si la tradition remonte en amont de la chorégraphie de Holmes, je me demande quand sont apparus ces bikinis omniprésents sur scène… je doute fort qu'il ait été licite, en 1856, d'exhiber aussi ouvertement tout le ventre des danseuses (et davantage pour les plus charnues) – là, il y a plutôt un petit côté Leïa-à-tutu, si je puis me permettre. Pour moi, ce serait forcément une licence du XXe siècle, mais le ballet servant ouvertement, au siècle précédent, aux vieux messieurs opulents qui souhaitent entretenir de près la jeunesse (ainsi qu'en attestent tout à la fois le cahier des charges musical et l'architecture des théâtres, à commencer par Garnier), je fais peut-être erreur. Toute remarque érudite, toute piste de lecture appréciées (ici comme pour le reste de la notule). Les décors sont aussi dûs à Bob Ringwood ; comme il se doit, ils se distinguent par un sens du kitsch assez évolué, dignes du meilleur Ketèlbey , en particulier à l'acte II, qui cumule la grotte, le trésor rutilant, l'ouverture sur la mer déserte et le clair de lune parfait (sans parler des danses de pirates qui s'y tiennent) ! Mais dans le contexte de cette musique naïve et de ce type de ballet traditionnel, c'est aussi ce qu'on attend, et assez jouissif en fin de compte, y compris en le percevant au second degré, au filtre de tous les films de flibusterie diffusés depuis la mort d'Adam et Petipa… 2.2. Rémanence de la forme Une des grandes vertus de cette œuvre est d'échapper à la dimension uniquement décorative de bien d'autres ballets romantiques (supposément des ballets-pantomimes, mais ne consistant quasiment qu'en une suite de réjouissances sans lien avec l'action) : à défaut de psychologie (vraiment pas le propos, clairement), il y a beaucoup d'action à inclure, et donc beaucoup de pas d'action, de grands ensembles, des finals développés. On ne peut pas se contenter de fêtes et de variations, même si on en a bon compte, en particulier dans le rêve d'opium du Pacha (ajoutée en 1867 avec la musique de Delibes). Par ailleurs le sujet, jusque dans les scènes de réjouissances, se prête à une veine plus exotique et plus héroïque, un peu moins limitée de l'extatique pur. Néanmoins, le tout reste uniquement conçu pour faire briller une compagnie, et les liens de nécessité paraissent très ténus entre les différents numéros. J'ai l'impression, en réalité, que le ballet (contrairement à l'opéra) n'a jamais cherché, à partir de la fin du XIXe siècle et jusqu'à nos jours, à s'aprocher du réel. À l'Opéra, on a représenté en abondance et avec succès des ouvrages véristes (La Bohème de Puccini ou Leoncavallo, I Pagliacci, Cavalleria Rusticana…), naturalistes (L'Attaque du Moulin de Bruneau , La Lépreuse de Lazzari), des schizophrènes (Wozzeck de Gurlitt ou Berg), des prostituées (Lulu, Eugène le mystérieux ), des tueurs en série (Lulu), des bagnards (Z mrtvého domu, Lady Macbeth de Mtsensk) et, pire que tout, des musiciens de jazz (Johnny spielt auf). Je me doute bien que ça a été fait, mais dans le grand répertoire du ballet (alors qu'il y a une place majeure pour les musiques « négatives » et les personnages dépravés de Janáček, Berg ou Chostakovitch dans les saisons d'opéra), on trouve surtout des aventures très formelles, qui introduisent des numéros très segmentés et codifiés. Comme de l'opéra seria ou du belcanto romantique. Et quand les ballets sont du XXe siècle, soit on prend des standards de la musique de concert (le Sacre du Printemps est maintenant devenu assez familier, et les nouvelles chorégraphies ont rarement la crudité de Nijinski), sont on utilise des scies du répertoire pré-1900 (du Bach, du Chopin…) ou de la musiquette contemporaine (Glass semble être un gros client des compagnies de ballet – et, certes, son caractère motorique s'y prête, malgré l'absence patente de musique). Très peu de sujets très sombres et de musiques denses, en réalité. Le sommet étant atteint avec ces chorégraphes vivants qui commandent des orchestrations de pièces pour piano de Chopin ou Tchaïkovski, par les plus mauvais orchestrateurs vivants – franchement, faire d'Onéguine une œuvre sérieuse en s'appuyant sur les danses de salon de Tchaïkovski transcrites pour orchestre à cordes, comme chez Cranko , il faut avoir la foi. Je parle là du répertoire des grandes maisons, qui utilisent des orchestres complets et non de la musique enregistrée (ou de petits groupes) : j'ai bien conscience que la danse est un univers riche qui a exploré beaucoup de formes et de sujets potentiels. Mais là où les institutions officielles promeuvent un opéra au besoin trashisant (avec des commandes à Neuwirth et Jelinek, quelquefois simultanément !), je ne vois rien de tel dans le domaine du ballet, sauf à aller sur de plus petites scènes, plus spécialisées. Je ne vois de toute façon dans les périodes récentes, même en élargissant le spectre, pas beaucoup de musiques audacieuses majeures écrites dès le départ pour le ballet, passé le début du XXe siècle. (Mais Piège de lumière de Damase reste un bijou qu'on ferait bien d'enregistrer, soit dit en passant.) Et à dates égales, les sujets et les traitements des ballets sont assez spectaculairement aimables par rapport aux opéras sanglants qu'on jouait simultanément dans les mêmes maisons… Toute contradiction bienvenue. 2.3. Tripatouillages en série de l'argument Verdi avait suivi d'assez près les péripéties de Byron (ce n'est pas une rumeur, je l'ai vérifié avec mes petits yeux plissés et mon air d'adolescent inspiré), mais on voit bien la difficulté d'en rendre les états d'âme sous forme de ballet (qui occupent le plus clair du poème, quasiment tout le chant I, une majorité du chant III, et une raisonnable portion du chant II où se situe toute l'action). Néanmoins, les retournements du chant II, où Conrad se révèle dessous un déguisement pieux, rapide vainqueur et soudain vaincu, et où les vers de Byron deviennent trépidants, véritable explosion de cape et d'épée, sont tout à fait délaissés par l'argument du ballet. Quand Conrad veut enlever quelqu'un, il l'enlève. Et c'est tout. De la même façon, malgré la fin très abrupte de l'orage (dont j'aime beaucoup la gratuité, soudaine intrusion de l'aléatoire du réel dans un conte tout à fait prévisible), Saint-Georges et Mazilier ont prévu une fin heureuse où Medora et Conrad se retrouvent après le naufrage – tandis que leurs amis et sauveurs ont péri noyés, mais on s'en moque, ils n'avaient pas de psychologie exploitable de toute façon. Le rôle de Gulnara est réduit à presque rien dramatiquement : elle danse beaucoup, mais n'a plus aucun rôle dans l'action du ballet – chez Byron (et subséquemment Verdi), elle est le pivot essentiel de l'intrigue (elle résiste aux pirates tout en permettant à Conrad de s'échapper), tandis que Medora reste tranquillement mourir à la maison. Dans les utilités, Ali l'ami inaltérable (enfin, il pourrit au fond de la mer à la fin) et Birbanto le Judas exécrable sont bien sûr des produits de l'imaginaire (très limité) des librettistes de ballet. Rien que les noms en attestent spectaculairement. Le marché aux esclaves initial, qui fait des deux héroïnes des paquets de chair fraîche (et permet d'exhiber celle, peut-être moins fraîche, des autres esclaves), est à ce titre aussi éloigné que possible de l'atmosphère introspective et bagarreuse qui entoure l'épopée de Byron au héros maudit. Plus fort encore, Anna-Marie Holmes n'est pas fidèle au livret originel (sans doute ne reprend-elle que des modifications antérieures, je n'ai pas comparé toutes les versions documentées en vidéo, chaque compagnie a son propre fond de sauce) : Medora est censée être la pupille de Lankendem, le marchand d'esclaves, et cédée à l'insistance du Pacha (alors qu'ici son aimable mécène semble ravi de la faire danser à demi-nue sur la place du marché), et être enlevée au II par les conspirateurs, alors que Lankendem le fait tout seul chez Holmes, à leurs nez et barbes (lui sauvant peut-être la vie) – pourtant Conrad et ses amis apparaissent au III dans le palais avec les costumes des conspirateurs, censés s'être lancés à la poursuite de Medora (avec leurs vêtements, donc). Tout le double jeu de Birbanto, feignant devant Ali de protéger Conrad alors qu'il projetait de le poignarder, et finalement mis à jour par Medora qui l'avait blessé (à rebours de sa personnalité, étant la jeune fille comme il faut, contrairement à Gulnara, la femme du sérail capable de repousser les étrangers et de fomenter la révolte contre les siens), est aussi un ajout plus récent. Les visions d'opium du Pacha, avec les danses florales (connues sous le nom de Pas des Fleurs) qui n'ont rien à voir et qui occupent une bonne partie de l'acte III, servaient à complaire à Adèle Grantzow qui reprenait le rôle de Médora à l'occasion de l'Exposition Universelle de 1867, et ont été conservées, avec la musique de Delibes écrite pour l'occasion, jusqu'aux versions les plus récentes. L'ensemble du tableau est développé lors des reprises russes par Petipa (sous le nom de Jardin animé), avec de nouvelles musiques (de moindre valeur, Delibes n'étant déjà pas au faîte de sa gloire ici). Cette liberté prise dans l'adaptation, et cet empilement de traditions entrelacées, vers des œuvres très composites, est caractéristique du ballet, et on ne peut s'empêcher de s'émerveiller de la distance qu'il y a avec le traitement religieux de la musique au concert et même à l'opéra… Or, au ballet, la musique, tout le monde s'en moque, et elle est traitée de la même façon que le reste, j'y viens. 2.4. La musique : Adam dépecé Par rapport à ses meilleurs opéras (Le Farfadet !) ou ballets (Giselle, bien sûr), la partition du Corsaire est très inférieure, mais comme on ne croule pas sous les ballets du premier romantisme avec musique originale, on est très content de l'entendre. [Adam n'est de toute façon pas un compositeur majeur de cette génération, très loin, sans même mentionner Meyerbeer ou Berlioz, de la maîtrise et de l'inventivité d'Hérold, ou même des ponctuels coups de génie d'Auber.] Pourtant, l'état de la partition fait dresser les cheveux sur la tête : que reste-t-il de l'œuvre originale ? Dès 1858, l'œuvre voyage en Russie (avec Petipa comme danseur, qui reprend ensuite le ballet comme chorégraphe), et s'y installe durablement, avec de régulières reprises et nouvelles productions, y compris au fil de l'ère soviétique. C'est par là, semble-t-il, qu'elle revient en Europe Occidentale (sortie du répertoire en France à l'issue des représentations de 1867), le phénomène culminant avec la prestigieuse production en tournées multiples de l'English National Ballet en ce moment à Paris. Au fil de ses voyages dans divers pays, les chorégraphes ayant pour tradition de reprendre à leur façon le travail des autres (et en particulier de Petipa…), c'est-à-dire de n'inventer quoi que ce soit ni de respecter rien, les nouveaux pas et les nouvelles musiques s'amoncellent. La version de Holmes est ainsi une adaptation de la reprise de Segueïev/Sergeyev faite (d'après Petipa…) pour le Kirov en 1973. De fait, les principales modifications du Corsaire proviennent des productions russes. Sur le programme, on peut donc désormais lire : musique d'Adolphe Adam, Cesare Pugni, Léo Delibes, Riccardo Drigo, Prince Pyotr van Oldenburg, Ludwig Minkus, Yuly Gerber, Baron Boris Fitinhof-Schnell, Albert Zabel et J. Zibin. Ce pourrait être drôle s'il n'y avait à la fois le nom de Minkus, d'autres noms encore plus négligés (et pour certains négligeables) de l'Histoire de la musique, et le signal implicite que la tradition de l'ajout, poussée à un tel degré, signifie aussi retrancher. Pugni, Minkus et Drigo appartiennent à trois générations successives de maîtres de ballet à Saint-Pétersbourg, séparés par respectivement 25 et 19 ans. Contrairement à ce qu'on pourrait craindre au demeurant, considérant la qualité de la partition d'origine (si, si, la fanfare aux sabres, au I, est bien d'Adam, si j'en crois l'enregistrement de Bonynge), ce n'est pas forcément un méfait musical. Les ajouts russes remplacent une partie du pittoresque par du sentiment, avec de grands pas de deux qui sont parmi les moments les plus inspirés musicalement : l'un d'eux (le premier de l'acte II, à mon avis) est dû à Pugni (comme la tempête finale, bien plus concise et frappante que celle d'Adam), et l'autre (probablement le second, avec son simili-Tchaïkovski, cordes lyriques et ses cors en syncope avec frottements de secondes) correspondrait davantage à la génération de Drigo, qui a aussi marqué significativement la partition. J'ai fouillé quelques heures dans les ouvrages spécialisés et les articles d'érudition pour pouvoir retirer ces quelques réponses (la meilleure source, et la moins chronophage, émanant des musiciens de fosse ), ce qui est symtomatique et très déconcertant, pour le mélomane. Dans le même temps, dans l'univers de la musique classique, et même à l'opéra où la liberté scénique est devenue très grande, on ne tolère pas la moindre liberté (même un rubato excessif peut être reproché), et si l'on peut accepter les coupures, tout ajout, même bon, causerait un scandale considérable. L'authenticité, mirage mainte fois mentionné dans ces pages, est même un argument de vente majeur pour les éditeurs, qui proposent de revenir au souhait premier du compositeur, même inférieur, même inachevé, même désavoué par lui-même. Un professionnel ne saurait exercer autrement qu'Urtext sous le bras. Aussi, constater cette désinvolture extrême envers la musique peut paraître un peu urticant au profane. Non seulement parce qu'on mélange les époques, et pour des raisons purement balletistiques, sans rapport avec la qualité musicale (et cela s'entend !) ; non seulement parce qu'on juxtapose des pièces qui n'ont plus de rapport entre elles, n'ayant même pas été ajoutées dans les mêmes versions du ballet aux mêmes époques et aux mêmes lieux… mais pire que tout, il est excessivement difficile de retrouver la paternité des morceaux. Sauf à posséder le bon ouvrage, aucun document aisément accessible (même sur les sites de danse en ligne, même dans les ouvrages généralistes sur la danse) ne fournit le détail. Pour les ballets plus récents, on trouve (Onéguine de Cranko-Stolze ne m'avait pas posé de problème insurmontable), et pour les grands standards, on finit par trouver (beaucoup de strates dans la Fille mal gardée d'Ashton-Lanchbery , mais il existe suffisamment de documents pour recouper l'essentiel) ; mais quand la tradition s'en mêle depuis trop longtemps, sauf à tomber sur la perle rare qui a déjà fait le travail, c'est assez difficile – et manifestement personne n'en a rien à faire. Les mélomanes méprisent la superficialité du ballet, les balletomanes ne remarquent même pas qu'il y a de la musique. Avec ça, allez vous informer ! J'ai vu, en faisant mes petites recherches pour cette notule, qu'il existait des articles scientifiques qui débattaient de l'état possible des premières versions de la partition de Giselle ! Alors, allez remonter le fil du temps pour des pièces moins courues (et musicalement moins stimulantes)… On en est en réalité exactement à front renversé de la logique musicale actuelle, où la musicologie est l'horizon indépassable, et où l'on a toujours besoin d'habiller tout de justification historique – même quand c'est pour faire n'importe quoi. Si l'on veut faire de l'improvisation libre ou introduction des instruments modernes ou exotiques, on ira au besoin faire un peu de psychologie sur le caractère ouvert des musiques et des musiciens, comme Bach qui aurait bien sûr repoussé comme pour son orgue les limites de la guitare électrique façon Meshuggah, ce qui rend légitime une petite basse amplifiée dans le continuo. Mais la plupart du temps, on s'interdit plutôt qu'on ne s'autorise, avec ce raisonnement ; pas question de changer une note. Le ballet semble être resté sur l'ancienne école, celle qui prévalait à l'opéra avant la (salutaire, cela dit) révolution baroqueuse : l'empilement des traditions ininterrompues. Le public vient voir ce qu'il a déjà vu, vient assister à la reproduction d'un patrimoine où se mêle, espère-t-on, le meilleur de toutes les époques, et où chacun apporte sa pierre individuellement, sans trop s'occuper de l'origine de l'œuvre qu'il colporte. J'essaie de ne pas juger (car je trouve un peu triste cette culture de l'interdit dans la musique classique), mais il m'est quand même difficile de ne pas trouver l'attitude du ballet vis-à-vis de la musique irrespectueuse et assez poussiéreuse, je dois le confesser. Pour les musiciens aussi, ça semble le cas : même avec des bijoux absolus du patrimoine musical comme La Belle au bois dormant de Tchaïkovski, je n'ai jamais entendu l'Orchestre de l'Opéra de Paris s'ennuyer aussi ostensiblement… Comme un réflexe, ne pas s'engager trop dans un domaine où on ne leur laisse qu'une place résiduelle. La partition en réduction piano de la tempêtes aux audaces harmoniques (peu) fulgurantes (aplat de I à la truelle, ça s'appelle). Manuscrit russe des années 70, lors de l'avènement de la chorégraphie de Sergueïev, servant de base à d'autres versions ultérieures, dont Holmes. 3. Écouter la musique au ballet À ce titre, l'Orchestre Colonne ne s'en sort pas mal : assez peu engagé à l'acte I (il est vrai constitué d'une redoutable suite de fanfares particulièrement indigentes), il semble qu'il s'implique davantage dans les actes II et III, où les pas d'action sont plus nombreux et la musique moins décorative. Le timbre général reste un peu fruste, mais point de mollesse (même si, visuellement, on peut repérer un engagement très inégal d'un musicien à l'autre). Comme toujours, leurs qualités compensent nettement leur moindre maîtrise technique par rapport à la prestigieuse concurrence parisienne. À ce jour, à Paris, c'est l'Orchestre des Lauréats du Conservatoire (dans Sauguet et Damase !) qui m'a fait la meilleure impression en fosse, aussi bien en moyens techniques qu'en investissement (sans bondir sur leurs chaises non plus). À Londres, l'English National Ballet est accompagné par l'English National Ballet Philharmonic, orchestre ad hoc qui n'a pas fait le déplacement. J'en ai un souvenir assez positif si c'est bien lui qui officie dans le DVD, avec un beau son et une énergie très honorable. J'ai été surpris, lors de la représentation, par le peu d'applaudissements du public sur la musique : en général, on applaudit les entrées (était-ce le côté peu clair de la première apparition de Rojo ?), et on n'attend pas la fin de la musique. Or, excepté la fin bien sûr, tout à fait couverte sur ses dernières secondes (je suis résigné pour le ballet, voire pour l'opéra italien, donc ça m'indispose finalement moins que dans les opéras germaniques ou au concert – fait partie du jeu, disons), les spectateurs attendent la fin des numéros pour réagir. Peut-être est-ce aussi leur écriture facétieuse (souvent un silence avant le dernier accord) qui retient les connaisseurs. [Car je suppose que, pour une œuvre qui n'est pas dans le top 20 des titres, pas d'un chorégraphe célèbre, avec une compagnie qui n'a pas un nom qui claque immédiatement pour le grand public, malgré son prestige chez les initiés – un peu comme si on parlait de la Staatskapelle de Dresde à l'homme de la rue… Berlin ou Vienne, soit, mais Dresde, est-ce que ça exalterait le candide ? –, une bonne part du remplissage tenait aux vrais amateurs de danse, désireux de voir autre chose que le ballet local, malgré son excellence.] En tout cas, même si pressens vaguement qu'il s'agissait plutôt d'une coïncidence liée à l'œuvre, agréable surprise de ce côté, ça ne hurlait pas TamarAAAAA dans tous coins, même si je ne m'en serais pas vraiment offusqué. Outre le double disque Bonynge / English Chamber Orchestra, qui présente le ballet d'origine et les ajouts de Delibes pour Mlle Grantzow, vous avez peut-être plutôt intérêt, pour une adaptation plus proche de la lettre (à défaut d'en retranscrire l'atmosphère), à vous tourner vers l'opéra de Verdi, l'un de ses meilleurs titres de jeunesse, d'une veine mélodique discrète, mais davantage sans façon que belcantiste. On y entend, dans le trio avec chœur final, des esquisses de Rigoletto (le quatuor et les finals). Je recommande en particulier la gravure exaltante faite lors du festival de Parme dans l'intégrale C Major (Montanaro, avec Lungu, Dalla Benetta, Ribeiro, voix et postures extraordinaires). Malgré toutes ces considérations, une très belle soirée, il y a de quoi remplir des cars de futurs initiés, si l'on est un peu sensible à l'expression simple et généreuse de ce type de spectacle. Mais ma satisfaction me fournissait un sujet de notule moins stimulant que toutes ces interrogations. Donc beaucoup de questions comme vous le voyez, auxquelles j'ai essayé d'apporter autant que possible mes propres réponses en fouinant un peu, mais tout prolongement et tout éclairage (en particulier concernant l'attribution et l'intérêt de la musique) seraient hautement appréciés.

Dmitri Chostakovitch
(1906 – 1975)

Dmitri Chostakovitch (25 septembre 1906 - 9 août 1975), est un compositeur russe de la période soviétique. Il est l'auteur de quinze symphonies, plusieurs concertos, d'une musique de chambre abondante, et de plusieurs opéras. Sa musique souvent taxée de formalisme par le pouvoir soviétique contribuera par sa force et son dramatisme souvent exacerbé à faire de Chostakovitch une figure majeure de la musique russe du XXe siècle.



[+] Toute l'actualité (Dmitri Chostakovitch)
26 août
Resmusica.com
17 août
Resmusica.com
22 juil.
Les blogs Qobuz
14 juil.
Sphère Wordpress
7 juil.
Sphère Wordpress
26 juin
Classiquenews.com...
24 juin
Carnets sur sol
20 juin
Le blog d'Olivier...
10 juin
Jefopera
8 juin
Resmusica.com
7 juin
Resmusica.com
6 juin
La lettre du musi...
1 juin
Resmusica.com
1 juin
Classiquenews.com...
26 mai
Resmusica.com
25 mai
Les blogs Qobuz
22 mai
Classiquenews.com...
14 mai
Le blog d'Olivier...
4 mai
Resmusica.com
30 avril
Classiquenews.com...

Dmitri Chostakovitch




Chostakovitch sur le net...



Dmitri Chostakovitch »

Grands compositeurs de musique classique

Valse Symphonie Concertos Suites

Depuis Janvier 2009, Classissima facilite l'accès à la musique classique et étend son audience.
Avec des services innovants, Classissima accompagne débutants et mélomanes dans leur experience du web.


Grands chefs d'orchestre, Grands interprètes, Grands artistes lyriques
 
Grands compositeurs de musique classique
Bach
Beethoven
Brahms
Debussy
Dvorak
Handel
Mendelsohn
Mozart
Ravel
Schubert
Tchaïkovsky
Verdi
Vivaldi
Wagner
[...]


Explorer 10 siècles de musique classique ...